Des-compromisso

Pois é, a utopia da atualização diária morreu. Lutei bravamente pra tentar tocar isso desse jeito mas nas últimas semanas a conjuntura da vida mudou. O tempo disponível se foi. Não para escrever, que toma relativamente pouco, mas falta o tempo pra conseguir assistir os filmes. Sem ver os filmes é impossível escrever diariamente.

Entre a produção dos meus filmes, a UFF, UFRJ, o trabalho, a possível Revista Moviola e outras coisas mais pontuais, o tempo que me resta é quase nulo. E sei que, em breve, será menor ainda. Agora o compromisso é outro. É atualizar o blog sempre que puder, nunca perder de vista. Mas, infelizmente, a atualização diária como vinha sendo feita está seriamente comprometida.

Uma pena, estava sendo inspirador.

Destaques do FBCU

Os meus destaques pessoais da Competitiva, sem contar o meu filme, claro:

“A Curva”, de Salomão Santana, FIC

“O Satélite”, de Bruno Mancuso, ECA-USP

“O Brilho dos Meus Olhos”, de Allan Ribeiro, UFF

“Tori”, de Andréa Midori Simão, Quelany Vicente, ECA-USP

“Eisenstein”, de Leonardo Lacca, Raul Luna, Tião, UFPE

Não são os únicos que gostei, mas talvez os que me marcaram. Vejamos amanhã como sai a premiação.

“Férias”

Olha, minha jornada no Festival Brasileiro de Cinema Universitário e meu trabalho estão ocupando 100% dos meus dias nessa semana. Decreto, portanto, minhas merecidas “férias” até o fim da semana, dia 22. Até lá creio ser difícil atualizar algo aqui. Fica, então, o registro oficial do meu “recesso”, melhor dizendo.
Dia 23 é promessa de texto. E de filme bom.

Quem daria um milhão para ser outra vez Conceição?

Filme do Dia: “Conceição – Autor Bom é Autor Morto”, de André Sampaio, Cynthia Sims, Daniel Caetano, Guilherme Sarmiento e Samantha Ribeiro, 2007

A questão do autor na arte sempre foi sujeita a debate. Orson Welles levanta a dúvida de maneira magistral em seu “F for Fake -Verdades e Mentiras”, quando coloca a figura do falsificador, do copiador, como também autor. Confunde suas figuras quando Elmyr de Hory nos diz: “Existe toda uma galeria de Matisses que, na verdade, são todos meus”.

No cinema, essa questão vai muito além da mera especulação sobre a originalidade da obra. Até porque é evidente que no cinema não há original como na pintura: o negativo, material primeiro, não é sua matriz de exibição. Ao contrário, a obra física no cinema é exatamente a cópia. Mas a questão se aprofunda quando questionamos a figura do diretor.

Lá nos anos 60 é que começa a legitimação do diretor como figura autoral máxima de um filme. A contradição da afirmação dessa autoria está no fato de que o cinema é uma irremediável conjunção de criadores, de autores. Desde o roteirista, o fotógrafo, o montador, o diretor de arte, o desenhista de som, até o próprio ator. Ainda assim, o contra-ponto é dizer que o diretor é quem imprime uma unidade à obra, é a alma do filme, orienta toda a equipe e, portanto, é o único que pode assumir a responsabilidade por todo o filme.

Pulando a longa história dessa discussão, chegamos em 2007 com um novo paradigma: o digital. Essa nova era do cinema provoca também uma nova divisão do trabalho: hoje é mais do que possível fazer um filme sozinho, desde sua elaboração até sua finalização. Assim essa figura do autor, figura essa que por influência francesa (via a revista que mais defendeu a figura do diretor/autor: Cahiers du Cinema) tomou o lugar mais alto da produção cinematográfica, essa figura cresce ainda mais, de certo modo, na atualidade. Ao mesmo tempo o movimento contrário, de entender o cinema como obra coletiva, se coloca de maneira forte e agressiva, um libelo pela noção de que cinema é arte de criação múltipla.

E nem que eu queira essa análise pode se dar por completa. Digo, enquanto o audiovisual feito em casa, sozinho, ganha uma força fenomenal, inclusive com a evolução da animação; com os softwares de edição que necessitam cada vez de menos esforço para serem utilizados; com o advento da banda larga e sites como YouTube; com o compartilhamento de arquivos e a consequente facilidade de se estudar cinema e linguagem. Dizia, enquanto a forma de se produzir audiovisual se democratiza, seu espaço de exibição, de contato com o público se esvai. Tanto pela nova “concorrência” entre os “pequenos”, absurdamente grande visto a grande produção digital, quanto pela própria influência do “cinemão” dominador de mercado.

Mas fujo da questão. É claro que essa mudança na produção, esse aumento da produção individual, ou independente, dessa produção barateada, é claro que ela muda a configuração do mercado, é claro que ela força as grandes produtoras e estúdios a repensarem suas estratégias. Mas o que importa aqui é que, vivendo nesse momento de mudanças, onde o cinema autoral ao mesmo tempo se afirma e se nega, está “Conceição”.

Talvez vindo de uma tradição que se perde aos poucos, a do filme de direção coletiva, “Conceição” questiona exatamente onde se encaixa essa figura do diretor. Onde está a autoria do filme e quais são suas consequências. Numa mesa de bar, onde estudantes conversam qual filme devem fazer, se levanta toda a questão/negação do autor com figura magnânima. Desde a criação de personagens e situações toscas, até a saída dessas personagens da história e sua caminhada para o “mundo real”, “Conceição” joga na cara que qualquer pedantismo autoral está fadado à morte. Mas ao mesmo tempo que nega a figura do autor como figura máxima, afirma o cinema independente, “autoral”, por outro viés: o da autoria coletiva, múltipla, recortada. A noção máxima de que cinema não se faz com uma cabeça só, mas com todas elas. No fim, a morte dos estudantes, algo como o suicídio dos diretores do filme, afirma em clara voz (coisa que João Luiz Vieira organiza logo após): que se dane essa coisa de autoria, este filme é de todo mundo e não é de ninguém.

Tenta talvez resgatar uma idéia de que o cinema pode ser um pouco de tudo, um pouco de todos. “Conceição” demorou anos para ficar pronto. Teve problemas financeiros, típicos do cinema universitário. Parece, portanto, que essa noção de cinema coletivo foge ao mercado, exceto quando serve para exacerbar nomes próprios como coletâneas do tipo “Paris Eu Te Amo”. O cinemão já aprendeu a lidar com o autor, e aprendeu a descartar autores. “Conceição”, portanto, é acima de tudo (e isso já está virando quase um jargão publicitário do filme) “um filme de guerrilha”. E é mesmo. Afinal, quem pagaria pra ver um longa de cinco universitários? Um longa em formação, de formação? E ainda mais um longa que se questiona, que questiona sua própria validade como obra de arte. Que, aliás, nega sua validade como obra de arte para afirmar-se apenas como obra.

“Conceição” estréia agora no próximo dia 27. Conseguiu superar a barreira provável do mercado. Está fazendo história pelo simples fato de existir, e pelo fato de se fazer perceber. Resta saber, de todas essas análises alegóricas do cinema e do Brasil que estão no filme, qual o contato que ele terá com o público. Resta saber também se isso interessa realmente.

Mais uma despedida que eu não queria ter dado

 

Foi-se um grande irmão, um grande tio, um grande homem.

Fica a certeza de que as lembranças alegres continuarão me acompanhando. Daquelas que nos recordamos com lágrimas de alegria apenas.

Sei agora que o mundo precisa de pessoas como ele para que continue suportável, para sabermos que ainda existe algo (ou alguém) que valha viver.

Me recuso a chorar de saudades por alguém que sei ainda estar por aqui, sempre.

Vermelho, vermelho, branco. E a cidade.

Aproveito para convidar meus visitantes ao Festival Brasileiro de Cinema Universitário, onde será exibido o curta PRAIANO, dirigido por mim e mais 4.

Hoje, 13, às 18:00 / Amanhã, 14, às 14:15

Ambas as sessões serão no Centro Cultural dos Correios (Sala de Cinema), centro do Rio, perto do CCBB

Há também a Mostra de Filmes de Bolso do Festival, onde concorre meu curta “A Aparição de Madalena“. Vale a pena ir lá conferir e, claro, votar.

Segue o cartaz do Praiano:

Assista também os trailers:

Agora, ao texto do dia:

Filme do Dia: “Le Rouge au Sol”, de Maxime Giroux, 2005 (curta-metragem)

Há pouco mais de um ano percebi algo interessante. Digo que percebi algo como uma “corrente cinematográfica” que se acentuou recentemente (na percepção da vida isso já estava muito mais arraigado): o tema da solidão, da dificuldade de comunicação, da alienação, da derrota, do desgosto e desesperança perante o mundo, enfim, essa falta de perspectiva tem sido abordada de maneira cada vez mais incisiva por filmografias de todo o mundo.

Poderíamos tentar traçar uma análise mais sociológica da coisa, falar da queda do Muro, da internet, do pós-modernismo, entrando até na questão longa de se o pós-modernismo realmente existe. Mas não. Poderíamos chegar na “morte das ideologias”, e também questionarmos se as ideologias realmente morreram. Mas não. Por outro lado (literalmente), poderíamos analisar o mundo mais uma vez como a dicotomia Socialismo ou Barbárie, como propôs Rosa Luxemburgo lá no começo do século passado. Mas também não. Aqui cabe uma análise mais pessoal, talvez signo representativo dessas dúvidas, dessa encruzilhada contemporânea. Afinal, não é à toa que o filme de Maxime se chame “Vermelho ao Solo”, numa tradução literal, e “Red”, título oficial em inglês (talvez uma referência a “Reds”, de Warren Beaty, 1981…): Maxime trabalha delicadamente uma abordagem extremamente política sem abordar isso de maneira direta.

O primeiro plano do filme (acima) é claro e absoluto: Christian, interpretado pelo brilhante e desconhecido Martin Dubreuil, observa uma construção em andamento. Travelling in, vemos a cerca de metal que separa Christian da construção em primeiríssimo plano. A construção ao fundo, paisagem grandiosa da reviravolta urbana moderna fica fora de foco.

Aí corta para: Christian em uma boate/bar underground, luzes vermelhas. Ele pula, dança e bebe. Corta para: Christian caminha pela rua, gritando, urina em pé, quase caindo de bêbado. Sim, o filme é bastante óbvio. Por situações que não cabe esmiuçar aqui, Christian acaba caído no chão de sua casa de subúrbio, ferido. Sua mãe vem buscá-lo de carro. Ele entra, machucado, diz que os ferimentos não são nada demais. Já na estrada, a mãe diz: “Olha, você precisa me dizer qual a saída que devo pegar”. Logo depois pergunta como ele está. O que se segue é talvez o diálogo mais impressionante que vi este ano. Christian enumera os defeitos de sua vida. Enquanto faz seu monólogo depressivo, a paisagem de neve passa, em contraste com o vermelho presente no filme (apesar de pouquíssimo vermelho se ver em quadro, ele está ali, numa presença física plena, numa sensação. E, claro, nos ferimentos do rosto de Christian). Até que eles ultrapassam um caminhão que remove neve, máquina parecida à do início do filme, mas que agora aponta uma passagem, cria essa passagem. Tudo muito rápido, quase irrelevante.

Chegam enfim ao local que iam. Christian termina sua longa fala. Sua mãe, chocada com a falta de saída apontada pelo filho, tenta talvez amenizar sua dor, talvez dizer-lhe que no fundo ele não está só, que essa luta contra o abandono é dela também. Diz: “Eu também não estou tão bem assim”. Se levantam e caminham na neve em direção a uma loja de móveis. Andam em busca de um lar, de um aconchego. Aconchego este que não pode ser encontrado dentro da cidade, dentro do perímetro urbano que assola o cotidiano de Christian (e aparentemente de sua mãe também). Mas talvez escapando, fugindo pelo descampado branco, talvez exista essa saída. A questão que levanta Maxime, no último e brilhante plano do filme, portanto, é a seguinte: é possível alcançar esse tal aconchego caminhando de braços abertos a uma loja? Digo, é possível comprar o aconchego? Seria a fuga a um antro do mercantilismo moderno uma saída? Christian olha diretamente para a câmera, talvez indagando quem seria esse observador que o vê caminhar em vão. Talvez questionando para que serve sua existência, já que não é trabalhador, não é burguês, talvez se aproxime mais de categoria de lumpen-proletariado. Mas não é nada além de um pária. Fica ali perdido no conceito de classe-média, tão abrangente hoje em dia. E sai. Ficam os carros no estacionamento, ao fundo.

ps 1: É importante ressaltar que assisti “Le Rouge…” pela primeira vez imediatamente após assistir “Alguma Coisa Assim”, de Esmir Filho. É importante ressaltar exatamente pelo escopo completamente discrepante dos dois filmes, apesar de uma problemática parecida. Ambos tratam, de certo modo, do desencanto com o mundo, a perda de rumo. Mas há um contraste claro, evidente. Esmir aponta uma possível saída, um encontro; mostra um universo que se preocupa apenas com os problemas emocionais mais superficiais, ligados talvez à origem social de suas personagens, talvez à origem financeira de seu filme, talvez apenas a uma visão de mundo própria. Maxime também aponta saídas, angustiantes saídas, quase imperceptíveis. O contraste fica mais claro ainda com a ambientação dos dois universos: em “Alguma Coisa Assim”, a boate ultra-requintada, os jogos de luzes, a pequena burguesia e seu labirinto de emotividades; em “Le Rouge au Sol”, o subúrbio, o underground, a meia-idade se aproximando e a vida se distanciando, o descaso, o sangue. Esmir acredita na mudança de paradigma que pode trazer o questionamento dos problemas do coração da “classe-média”. Maxime só acredita na reconstrução das coisas, vistas bem de perto, mas bem de longe.

ps 2: é também importante ressaltar que minha análise sobre o filme não o impede de não ser nada disso. “Le Rouge au Sol” é brilhante por ser simples, direto, duro e, ao mesmo tempo, tocante. Impossível não se aproximar dessa personagem insólita, insípida, perdida que é Christian. Impossível não compreendê-lo. Impossível não querer se esconder quando nos olha no final do filme. Maxime consegue nos contar, em 16 minutos, o que é viver hoje.

Uma desordem bem pessoal

Quantos filmes a gente vê que marcam de tal maneira a mudar uma concepção de linguagem? Que nos ensinam que há, ainda e sempre, novos caminhos a se seguir, mesmo nesse ramo tão saturado de soluções que chamamos de arte? Quantos? Quando sabemos que o que estamos vendo é um desses filmes? Na hora ou depois? Na primeira, na segunda ou na nona vez?

Ano retrasado dormi assistindo “Mal dos Trópicos” no Festival do Rio. Pesado. A cada momento que acordava, estava no meio da floresta, perdido. Saí do filme sem entender direito o que havia se passado comigo ali. Dois dias depois entendi que acabara de ver uma obra-prima absoluta.

Terça aconteceu algo parecido.

Filme do Dia: “Serras da Desordem”, de Andrea Tonacci, 2006

Vi “Nanook, o Esquimó” pela primeira vez este ano. Achei lindo, primoroso. Percebi algumas coisas esquisitas, um iglu que parecia um cenário, e algumas cenas que pareciam montadas. Mais tarde descobri que eram mesmo, e que Flaherty havia encenado todo o “documentário”. O tal Nanook sequer vivia naquelas condições à época da realização do filme.

Isso acentuou uma convicção que eu tinha há muito de que o cinema é uma pura mentira. Claro, muitos concordam comigo quando se trata de qualquer filme de “ficção”, seja um James Bond mentiroso ou um ultra-realista “Bruxa de Blair” da vida (depois de desmascarado, claro). Agora, a discussão acerca da veracidade presente no gênero intitulado de Documentário é longa. Longuíssima. Ao longo dos anos, os radicalismos para ambos os lados sempre foram muitos. Uns que acreditam na total verdade do filme documental, na sua capacidade de relatar um fato, de mostrar como as coisas realmente são ou realmente aconteceram; outros acreditando piamente na mentira descarada do documentário, não raras vezes o comparando à ficção sem muitas diferenças.

Lá no começo desse blog, falei de Jia Zhang-Ke. Falei de “Dong” e “Still Life” e falei ainda de como o cinema moderno se porta diante desse impasse da realidade e da ficção. A encruzilhada, ao mesmo tempo, se separou mais ainda e virou uma estrada só. Enquanto o hiper-realismo toma conta da tela ficcional, a auto-reflexão e a metalinguagem tomam conta do documentário. É o documental se aproximando do ficcional, a fantasia se misturando à realidade.

E como distinguir um do outro? Como traçar uma linha firme e reta, colocando de um lado estes, de outro lado aqueles? A recente arrancada do cinema nacional ao documentário entende muito bem essa questão, seja em “Santiago” de João Moreira Salles, seja neste “Serras da Desordem” de Tonacci.

Como todo filme inovador, pioneiro, “Serras da Desordem” é imperfeito, vacilante, às vezes tosco mesmo. Algumas encenações beiram a canastrice. Até aí pouco importa, mas o problema é que isso incorre em diálogos explicativos que não se encaixam com o resto da narrativa, ou das narrativas do filme (que são brilhantes exatamente por explicarem muito pouco: é notável que Tonacci não entreviste seu homem-objeto em nenhum momento do filme). A trilha sonora é, sem exageros, brochante. O avião inserido no final é discutível. Jia Zhang-Ke faz o mesmo em “Still Life” e é exatamente discutível igual. Mas como todas imperfeições humanas, físicas ou não, as do filme de Tonacci também dão vida, tornam mais palpável, mais humano, mais vigoroso ainda esse libelo.

Trata-se da história de Carapirú, índio. E isso é tudo que se deve dizer sobre a “historinha” do filme. Começa com Carapirú armando uma fogueira no meio do mato. Planos lindos, composição magnífica. Logo após vemos Carapirú e outros índios de sua tribo armando acampamento, nadando, entre outras “estripulias”. Vai contando a vida dessa tal índio, de seus hábitos, de seu habitat.

Aqui começa a parte onde entrego o filme todo. Quem não quiser ler antes do filme volte depois. Sugestão de Ismail Xavier: veja o filme com olhos “virgens”.

Contradizendo o parágrafo anterior, portanto, conto: o filme segue contando a história de Carapirú: após conflito com homens brancos por terra, Carapirú se separa de sua tribo. Fica só, perdido e à esmo por 10 anos. Até que um dia é capturado, encontrado, acolhido ou coisa que o valha, por uma aldeia. Lá vive tranquilo, apesar de não conseguir se comunicar com ninguém. Enfim, encurtando a coisa, um dia o sertanista Sydney o descobre, vai buscá-lo e o leva de volta a sua tribo. Quando volta, percebe que muito pode mudar em 10 anos.

O impressionante no filme é como ele consegue desenvolver uma relação íntima entre o espectador e Carapirú. E como a linguagem do cinema, de uma plano depois do outro, consegue encadear uma relação familiar, íntima, complacente. E, para isso, Tonacci faz algo primoroso: chuta o balde do discernimento entre real e ilusão, entre encenação e reportagem. São três os momentos incrivelmente mágicos de “Serras da Desordem” (o resto é mágico, mas incrivelmente são 3 mesmo) que, nesse sentido de “chutação de balde”, colocam o filme num patamar altíssimo de inovação, ousadia e maestria:

1- Na hora de ser retirado da vila de “brancos” onde começou a viver, Carapirú foi colocado em um carro. Mas foi só falarem que era pra ir embora e ele saiu do carro bem ligeiro. No filme, há uma re-encenação desse fato, bem depois de ter sido contado. Acontece que, no meio da tal encenação, Carapirú sai do carro de novo. É difícil, pela maneira como tudo acontece, saber se era o ator Carapirú saindo do carro conforme alguém o mandou ou se era o índio Carapirú novamente assustado com o fato de entrar num carro. Não se distingue quem está lá, o que se passa naquele momento em que um homem interpretando si mesmo confunde mais uma vez, o real e o fingido.

2- Mais no começo do filme, creio que logo após Carapirú ter sido encontrado pelos habitantes da vila, estes o cercam, olhando a “novidade”. Tudo muito verossímil, muito verdade. Até que começa um travelling. E não um travelling qualquer, mas um bem devagar, talvez parecido com Tarkovsky. Acho que passa batido pra muitos, de tão pequeno que é, de tão lento, mas pra mim foi uma soco, um tapa na orelha, gritando: “Ô! Se liga aí rapá! Num tá vendo não?!”

(já disse, se não quer saber o fim do filme pare de ler!)

3- A sequência final, primorosa. Após re-descobrir sua aldeia e se sentir novamente isolado, Carapirú tira a roupa e vai pro mato. Parece um novo isolamento, me lembrou até “Mal dos Trópicos”, de Apichatpong Weerasethakul (difícil né?), apesar de totalmente diferente. Enfim, após andar alguns metros de mato, eis que no meio do verde surge um branquelo, que acena para Carapirú. Ao seu lado, um outro cara com uma câmera 35mm. O branquelo é Andrea Tonacci, que começa a dirigir Carapirú na “cena da fogueira” lá do começo. É inacreditável como Tonacci absolve todo julgamento de razão sobre seu filme nesse exato momento. Acabou. Ali não há mais possibilidade de traçar uma linha que defina o seu filme como algo diferente de parcial.

E esse recorte parcial e pessoal de um ser humano sobre outro; esse olhar bem definido, bem enquadrado, bem montado e encenado que uma pessoa dá pra outra; essa maneira de expressar sentimentos, de criar motivos, de inventar razões que chamamos de arte; essa linguagem que chamamos de cinema; esse todo que se engloba numa visão de mundo, numa relação com o mundo, está lá, escancarado à frente de nós, embasbacando qualquer um que tenha a menor percepção de que sua fruição do mundo é exatamente aquilo: um recorte pessoal.

Um recado apenas

Puxa, hoje não vai dar o menor tempo de escrever por aqui… mas por um bom motivo: assisti uma das recentes obras-primas do cinema nacional: “Serras da Desordem”, de Andrea Tonacci. Ficou a impressão, amanhã vem o texto.

Aliás, grandes surpresas… ontem vi o “Conceição – Autor Bom é Autor Morto”, primeiro longa universitário do país. E sim, é ótimo. Falo dele por aqui tb ainda essa semana… De brinde fica uma foto minha do Odeon, palco da maravilhosa exibição desse filme vigoroso.

Como, por que falar de amor?

Ouça a música enquanto lê o texto, por favor!

Filme do Dia: “Encontros e Desencontros”, de Sofia Coppola, 2003

De todos os clichês existentes no mundo das artes, em todas elas, a história de amor sempre prevaleceu como instrumento básico de aceitação. Parece fácil falar de amor e, com isso, emocionar qualquer platéia, em qualquer tempo, de qualquer idade. Os grandes clássicos do cinema norte-americano são todos pertencentes a essa gama de filmes de amor. E ainda, dentro desses filmes de amor, existem milhões de (mesmas) histórias a se contar. Várias análise sobre o fato apontam alguns clássicos: o garoto que encontra a garota, se separam, têm alguns contra-tempos e depois voltam, felizes para sempre; garoto e garota que se odeiam, mas é aquele ódio de amor, que nós sabemos desde o começo; o casal que, junto, passa por todo tipo de atribulações apenas para demonstrar sua força, sua perseverança.

“Encontros e Desencontros” brinca muito com isso, re-trabalha o tema. Aqui a perda, a atribulação, não se encontram entre o casal. Em nenhum momento eles ousam negar sua atração, sua cumplicidade. Ao contrário. Ao invés de nos apresentar com momentos de afastamento, Sofia nos brinda com seguidos momentos de aproximação, de carinho. Desde a chegada de Bill Murray ao Japão e todos os estereótipos que seguem, do estranhamento com os signos (vide Peter Greenaway – O Livro de Cabeceira) até a engraçadíssima cena em que o fotógrafo japonês fala um monte e a tradutora diz apenas uma frase, dizia, desde a chegada, o estranhamento, a sensação incômoda de não pertencer a nada está ali. Com Scarlett é o mesmo: o marido distante, que só pensa em trabalho; a amiga do marido, esse passado que aparece do nada; a viagem dele e o abandono.

E aí temos dois intrusos, dois perdidos, num bar, sem sequer saber como ou por onde sair. É dessa vontade de se encontrar, de se reconhecer no outro, em um outro, que surge esse amor extraviado dos dois. E ao acompanhar essa tragetória de aproximação, extremamente delicada, sutil, suave, é impossível não se apaixonar também. Pelos dois, digo. Não sei quem é mais carismático no filme mas sei que depois da cena onde Bill canta “More Than This” para Scarlett, é impossível ficar indiferente. É o estigma do plano e contra-plano nos filmes de amor. Duvido que algum homem não tenha se encantado por Scarlett (não por Charlotte, mas por Scarlett mesmo). Digo o mesmo sobre o sentimento das mulheres em relação a Bill Murray, independente da idade. Aposto como nenhuma negaria seu beijo, lá pro final do filme. Nenhuma.

Esses encontros que precisamos tanto, que desejamos tanto, estão lá no filme para satisfazer essa angústia moderna de se perder em tudo, os tais desencontros de todo dia. O filme é sobre o ser estrangeiro mas fala sobre tudo o que é estrangeiro em nós mesmos, à nossa volta, numa cidade estranha ou na nossa cidade natal. Fala sobre morte, pois pede vida a todo momento. Grita por socorro e diz não se desperdiça um carinho desses. É da linha fina que separa o amor e a amizade que fala Sofia. E não fala, mas mostra, induz a sensação de cumplicidade, como se fôssemos os melhores amigos do casal, ouvindo fofocas e causos contados ao telefone, após sua noite inesquecível: “E como pode, num lugar tão distante, tão inóspito, encontrarmos alguém tão nosso?”, diriam.

Como alguém pode perceber essa sutileza da alma, como pode um filme ser tão humano trabalhando na mais velha das histórias? Lembro de tê-lo visto no cinema e quase me levantei gritando “FICA!” quando Bill pega o carro. A cidade passando, tudo indo embora, ficando pra trás, como tudo na vida. E Bill percebe que pode ficar, pelo menos mais um pouco. A famosa corrida de reencontro (clichê recentemente explorado num trabalho de amigos da faculdade, mas que aqui sequer é uma corrida) chega a sua mais bela representação. Ah, como bate forte o coração para que se encontrem, como é lindo seu beijo, seu carinho, essa despedida tão próxima, tão marcante. Depois dali, nada os separa mais, nunca. O filme acaba com a sensação de que dois seres humanos cumpriram seus papéis na Terra: se encontrar.

Voltando

Essa idéia tresloucada de manter um blog diariamente desde seu início tinha um limite. É claro que em alguns momentos eu teria que desistir desse desafio, dessa empreitada bastante laboriosa. A verdade é que gasto cerca de 1 hora por dia por aqui, fora assistir o filme, quando necessário. Não é muito, mas o fato é que o tempo cada vez mais escasso impediu uma dedicação mínima a este espaço nos últimos dias. Não achei que eu iria “quebrar” esse compromisso tão cedo, em menos de um mês. Quebrei a promessa e, logo de cara, por 3 dias seguidos. É algo que não pretendo deixar acontecer de novo, afinal, a pilha de filmes a ver aumenta e, de certo modo, este blog é uma “desculpa” para vê-los.

Hoje, por exemplo, assisti “A Última Noite de Boris Grushenko”, de Woody Allen. Mas, sabe-se lá porque, não me animei a comentar o filme por aqui, apesar de ser engraçadíssimo. Aliás, Woody Allen falando de morte é sempre bom. Aliás de novo, acho que ele sempre fala de morte, não?

Aproveito para comentar sobre as próximas semanas. Segunda-feira próxima começa o Festival Brasileiro de Cinema Universitário. Eu, com filme que dirigi (junto com mais 4) na Competitiva, comparecerei diariamente às exibições. Isso talvez comprometa o andamento do blog. Pretendo mantê-lo atualizado sim, mas até o dia 22 (quando se encerra o Festival), provavelmente não conseguirei fazê-lo diariamente. Vamos ver…

Dêem uma olhada na ficha do curta (“Praiano”) e nas suas sessões e, claro, apareçam: http://www.fbcu.com.br/2007/comp2007_prog01.htm

Filme do Dia: “The Grandmother”, de David Lynch, 1970

Voltando ao filme de Lynch, “The Grandmother”, comentado brevemente aqui no dia 30/jun, é importante perceber como Lynch aprimora sua linguagem ao longo dos anos. Dois anos depois apenas, começa a filmar “Eraserhead”, seu primeiro longa metragem, onde trabalha mais profundamente e de maneira muito mais madura os elementos iniciados no curta.

O uso de monstruosidades, do tal elemento grotesco presente em todos os seus filmes, é talvez o mais importante na carreira de Lynch. Foi até por isso que foi convocado para dirigir o brilhante “O Homem Elefante”, em 80. Em “The Grandmother”, a beleza da simbologia do garotinho que planta a avó é enorme. Aliás, era exatamente por esse elemento que não quis falar muito do filme antes. É tão surpreendente como, após o bizarro “nascimento” da avó, Lynch consegue nos dizer o quanto ela é importante, o quanto ela acalma, o quanto ela salva. Num determinado momento do filme há uma sequência de planos e contra-planos da avó e do garoto que beira o brega, mas consegue se firmar como emocionante. Lynch já sabe enquadrar, desde lá. O enquadramento do rosto da avó vai se repetir muito ao longo da obra dele, até em “Cidade dos Sonhos”, tratando de uma personagem parecida, o avô e avó da nossa personagem principal interpretada por Naomi Watts.

A característica mais marcante de Lynch é, obviamente, sua “tara” pelo mundo dos sonhos, uma provável herança surrealista, apesar de Lynch não o ser. Esse mundo de sonhos, ou melhor, de pesadelos, está em toda sua obra. Logo neste curta, Lynch já começa a desenvolver, num trecho animado, o seu “universo paralelo” de cortinas e chão listrado, de palco, luzes e mistério. Representação essa que volta em diversos de seus filmes, sempre de maneira brilhante, seja “perdendo a cabeça” em “Eraserhead”, seja falando ao contrário em “Twin Peaks”, seja cantando e chorando em “Cidade dos Sonhos”.

E a composição cênica de “The Grandmother”, também feita por Lynch, ajuda a nos colocar nesse patamar de sonho. O garotinho parece um fantasma caminhando nas sombras. A casa não existe, mas mesmo assim não há fuga. Aliás, fato analisar que Lynch é, acima de tudo, um criador de espaços, influência clara da pintura (Lynch é pintor, fotógrafo, cartunista, designer, etc). Poucos cineastas trabalham o espaço cênico de maneira tão incisiva e coerente como Lynch. “Veludo Azul”, obra-prima, é uma composição de espaços do começo ao fim (a cena onde a personagem de Dennis Hopper se apresenta é primorosa).

Essa evolução de linguagem de Lynch que eu apontava é notável. O espaço criado em “Rabbits”, mini-série de 8 episódios feita em digital para seu website em 2002, é composta de 2 planos apenas: são 40 minutos de plano sequência e um corte, assustador. Aliás, “Rabbits” é uma das obras mais aterradoras de Lynch, daquelas de provocar pesadelos mesmo. O espaço é extremamente bem construído: enquadramento perfeito, linhas de atenção, espaço fora de quadro.

Falei tudo isso da obra e carreira de Lynch (uma análise superficial, na verdade) para tentar mostrar como “The Grandmother” é um filme marcante na sua carreira. Apesar de ser mais ingênuo nos seus simbolismos, de revelar claramente um cineasta em construção, aprendendo a lidar com os truques, o curta (ou média?) já introduz elementos de linguagem que Lynch iria desenvolver ao longo de mais de 30 anos, numa carreira que surpreende a cada nova obra. Fica aqui a curiosidade de assistir o novo “INLAND EMPIRE”. Até porque numa entrevista coletiva, foi sugerido a Lynch o uso de camisa-de-força.

O filme, pra quem perdeu o link: http://www.veoh.com/videos/e45033S9qBR6xr